精進的程序/朱光潛
文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若干步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的。這可以說是“疵境”。特色是駁雜不穩，縱然一幅之內間或有一兩個字寫得好，一個字之內間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。每個人寫字都不免要經過這個階段。如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆跡（多臨摹，多向書家請教），他對於結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用的比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。這可以說是“穩境”，特色是平正工穩，合於規模法度，卻沒有什麼精彩，沒有什麼獨創。多數人不把書法當作一種藝術去研究，只把它當作日常應用的工具，就可以到此爲止。如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版帖札須多讀多臨，然後薈萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上“美”。這可以說是“醇境”，特色是凝練典雅，極人工之能事，包世臣和康有爲所稱的“能品”、“佳品”都屬於這一境。但是這仍不是極境，因爲它還不能完全脫離“匠”的範圍，任何人只要一下功夫，到功夫成熟了，都可以達到。最高的是“化境”，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，於是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿態，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露於字裏行間，增加字的韻味。這是包世臣和康有爲所稱的“神品”、“妙品”，這種極境只有極少數幸運者才能達到。
作文正如寫字。用字像用筆，造句像結體，佈局像分行布白。習作就是臨摹，讀前人的作品有如看碑帖墨跡，進益的程序也可以分“疵”、“穩”、“醇”、“化”四境。這中間有天資和人力兩個要素，有不能純借天資達到的，也有不能純借人力達到的。人力不可少，否則始終不能達到“穩境”和“醇境”；天資更不可少，否則達到“穩境”和“醇境”有緩有速，“化境”卻永遠無法望塵。在“穩境”和“醇境”，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以借規模法度作前進的導引；在“化境”，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個人的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的《離騷》，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的《逍遙遊》、《齊物論》和《楞嚴經》，記事文如太史公的《項羽本紀》、《貨殖傳》和《紅樓夢》之類作品都可以說是到了“化境”，其餘許多名家大半止於“醇境”或是介於“化境”與“醇境”之間，至於“穩境”和“疵境”都無用舉例，你我就大概都在這兩個境界中徘徊。
一個人到了藝術較高的境界，關於藝術的原理法則無用說也無可說；有可說而且需要說的是在“疵境”與“穩境”。從前古文家有奉“義法”爲金科玉律的，也有攻擊“義法”論調的。在我個人看，拿“義法”來繩“化境”的文字，固近於癡人說夢；如果以爲學文藝始終可以不講“義法”，就未免更誤事。記得我有一次和沈尹默先生談寫字，他說：“書家和善書者有分別，世間儘管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成爲一個真正的書家。”沈先生自己是“書家”，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍爲“善書者”留餘地，許他們不要規模法度。這是他的禮貌。我很懷疑“善書者”可以不經過揣摩規模法度的階段。我個人有一個苦痛的經驗。我雖然沒有正式下功夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂“我書意造本無法”，但是於今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫“疵境”。我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。我誤在忽視基本功夫，只求要一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。我現在才覺悟“穩境”雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過“穩境”，較高的境界便無從達到。文章的道理也是如此，韓昌黎所謂“醇而後肆”是作文必循的程序。由“疵境”到“穩境”那一個階段最需要下功夫學規模法度，小心謹慎地把字用得恰當，把句造得通順，把層次安排得妥帖，我作文比寫字所受的訓練較結實，至今我還在基本功夫上着意，除非精力不濟，注意力鬆懈時，我必盡力求穩。
穩不能離規模法度。這可分兩層說，一是抽象的，一是具體的。抽象的是文法、邏輯以及古文家所謂“義法”，西方人所謂文學理論和文學批評。在這上面再加上一點心理學和修辭學常識，就可以對付了。抽象的原則和理論本身並沒有多大功用，它的唯一的功用在幫助我們分析和了解作品。具體的規模法度須在模範作品中去找。文法、邏輯、義法等等在具體實例中揣摩，也比較更彰明較著。從前人說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，語調雖卑，卻是經驗之談。爲初學說法，模範作品在精不在多，精選熟讀透懂，短文數十篇，長著三數種，便已可以作爲達到“穩境”的基礎。讀每篇文字須在命意、用字、造句和佈局各方面揣摩；字、句、局三項都有聲義兩方面，義固重要，聲音節奏更不可忽略。既叫做模範，自己下筆時就要如寫字臨帖一樣，亦步亦趨地模仿它。我們不必唱高調輕視模仿，古今大藝術家，據我所知，沒有不經過一個模仿階段的。第一步模仿，可得規模法度，第二步才能集合諸家的長處，加以變化，造成自家所特有的風格。
練習作文，一要不怕模仿，二要不怕修改。多修改，思致愈深入，下筆愈穩妥。自己能看出自己的毛病纔算有進步。嚴格地說，自己要說的話是否從心所欲地說出，只有自己知道，如果有毛病，也只有自己知道最清楚，所以文章請旁人修改不是一件很合理的事。丁敬禮向曹子建說：“文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者耶？”杜工部也說：“文章千古事，得失寸心知。”大約文章要做得好，必須經過一番只有自己知道的辛苦，同時必有極謹嚴的藝術良心，肯嚴厲地批評自己，雖微疵小失，不肯輕易放過，須把它修到無疵可指，才能安心。不過這番話對於未脫“疵境”的作者恐未免是高調。據我的觀察，寫作訓練欠缺者通常有兩種毛病：第一是對於命意用字造句佈局沒有經驗，規模法度不清楚，自己的毛病自己不能看出，明明是不通不妥，自己卻以爲通妥；其次是容易受虛榮心和興奮熱烈時的幻覺支配，對自己不能作客觀的冷靜批評，彷彿以爲在寫的時候既很興高采烈，那作品就一定是傑作，足以自豪。只有良師益友，纔可以醫治這兩種毛病。所以初學作文的人最好能虛心接受旁人的批評，多請比自己高明的人修改。如果修改的人肯仔細指出毛病，說出應修改的理由，那就可以產生更大的益處。作文如寫字，養成純正的手法不易，丟開惡劣的手法更難。孤陋寡聞的人往往辛苦半生，沒有摸上正路，到發現自己所走的路不對時，已悔之太晚，想把“先入爲主”的惡習丟開，比走回頭路還更難更冤枉。良師益友可以及早指點迷途，引上最平正的路，免得浪費精力。
自己須經過一番揣摩，同時又須有師友指導，一個作者纔可以逐漸由“疵境”達到“穩境”。“穩境”是不易達到的境界，卻也是平庸的境界。我認識許多前一輩子的人，幼年經過科舉的訓練，後來借文字“混差事”，對於詩文字畫，件件都會，件件都很平穩，可是老是那樣四平八穩，沒有一點精彩，不是“庸”，就是“俗”，雖是天天在弄那些玩意，卻到老沒有進步。他們的毛病在成立了一種定型，便老守着那種定型，不求變化。一穩就定，一定就一成不變，由熟以至於濫，至於滑。要想免去這些毛病，必須由穩境重新嘗試另一風格。如果太熟，無妨學生硬；如果太平易，無妨學艱深；如果太偏於陰柔，無妨學陽剛。在這樣變化已成風格時，我們很可能地回到另一種“疵境”，再由這種“疵境”進到“熟境”，如此輾轉下去，境界才能逐漸擴大，技巧才能逐漸成熟，所謂“醇境”大半都須經過這種“精鋼百鍊”的功夫才能達到。比如寫字，入手習帖的人易於達到“穩境”，可是不易達到很高的境界。穩之後改習唐碑可以更穩，再陸續揣摩六朝碑版和漢隸秦篆以至於金文甲骨文，如果天資人才都沒有欠缺，就必定有“大成”的一日。
這一切都是“匠”的範圍以內的事，西文所謂“手藝”（craftsmanship）。要達到只有大藝術家所能達到的“化境”，那就還要在人品學問各方面另下一套更重要的功夫。我已經說過，這是不能談而且也無用談的。本文只爲初學說法，所以陳義不高，只勸人從基本功夫下手，腳踏實地循序漸進地做下去。
