楊國雨
自從佛教從印度傳入中國後，我國禪宗對其大膽的革新，屏棄了佛教繁瑣的經文.教儀，傾向世俗化。並經過了中國民族文化思想的滲透，最終形成了自己的特色，在佛教宗派中獨樹一幟，吸引了衆多的信徒,同時贏得了無數文人墨客的關注和參與在藝術理論裏，都涉及了禪宗思想，對中國藝術的發展有深遠的意義，因此這份寶貴的精神財富，值得我門進一步研究認識和學習。
一
禪宗的基本觀念，是“自心是佛”，在《壇經》裏說“佛是自性做，莫向身外求。”禪宗強調了佛在心中，不在身外。修心能達到自身覺悟和引導衆生覺悟的境地，則成佛。禪宗的“自心是佛”不僅說明修行成佛是心裏的事，而且更有重要的意義，是人開始知道自己生存的價值與作用。儘管這種思想帶有濃厚的唯心色彩，但早在一千多年前人類已有這種認識，這就相當了不起了。
禪宗認爲世界的一切事物是緣起而生，不斷變化的。董其昌在《畫禪室隨筆》中說“一日於舟中，臥念香嚴擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹瞥然有省，其年秋自金陵下第歸，忽現一念，三世境界。”其中三世境界的三世指過去、現在、未來這三世不斷遷流，有生有滅，有空有實，緣起而生，互相聯繫，彼此依存。南朝朱熹在《朱子·語類·大學一"綱領》感嘆到“吾儒與老，莊學皆無傳，惟有釋氏常有人。蓋他一切辦得不說，都待出人自去敲磕，自有個通透處。”
禪的妙處之所在就是讓人自己調動思維能力，去領悟禪的問題，既可以發揮自主意識的作用，又能給人有親身求道的樂趣。禪師曾說“大疑大悟，不疑不悟。有不疑者，作何開發？”（明元來《宗教答響·參悟品第一》）這裏講的是鼓勵人動腦筋，用思想考慮問題。
二
禪的思想是：已人爲中心，而認識佛法，認識世界的。強調自主意識，相信人自己，不信神，正是“已人爲本源”，因而也受人的尊重。禪宗不論爲己爲人，對意識都是非常重要的。石濤曾說“我之爲我，自有我在。古人之鬚眉，不能生在我之面目。”這裏強調了藝術的創造性和個性，這也說明了在參禪中“於六塵中不離不染，來去自由”的得道境界。參悟目的就是爲了求覺、求正、求淨。董其昌在《畫禪室隨筆》中提到藝術繼承關係上如何體現自主意識。體會深刻，尤可鑑也。
“大慧禪師參禪雲：壁如有人具萬萬資，吾皆籍沒盡，更與索債。此語殊類書家關捩子。米元章雲：如撐急水灘船，用盡力氣，不離故處。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、楮、薛各家伎倆。有欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉唐以後，惟楊凝式，解此竅耳。趙吳興未夢見在。”
這段話的中心思想是：藝術在繼承的合與舍中突出作者自己個性，面目，突出了自主意識在藝術中的作用。不然則爲古人所役，，爲法所羈。宋朝禪師大慧說：人有萬貫家才，我卻家資沒盡，還要向人借債，沒有財產的包袱。董其昌認爲這禪語對書法家有關鍵性的啓示，董其昌重視師法古人重視法則，認爲接受傳統是重要的，但不能已此爲包袱，而壓跨身子，若久而成習，更難脫身。這就好比在沙灘上撐船，用盡力氣，也不前進。所以注意既要合法又要舍法，既要師法古人，又不爲古人所羈絆。假如天視於法，強求出新，則爲胡亂塗鴉，不成其法，不是藝術，所謂“不能盡法而遽事舍法，則爲不及法”也是一種弊端。因此應有歐陽詢，虞世南，楮遂良，薛稷諸家的才華，繼承王羲之，又“脫去右軍老子氣”，方可呈現出書法中有“自心是佛”的風貌。做到這點確是有些難，好似哪吒若沒有骨肉，哪吒拆骨還父，拆肉還母，而後始露全身。這是包含着舍與合，實與虛辨證思想，哪吒若沒有骨肉，哪能說什麼虛實，粉碎後始露全身？先實後虛，從實中求精神，顯露面目，發揮主觀意識，才能取得更新更高的境界。如果連藝術造型的基本法則都未掌握，怎麼能拆骨拆肉，調整結構思路破舊出新？難怪董其昌認爲自晉唐以後，五代楊凝式能解這個竅，而趙孟兆頁連夢中都未曾見。可見這個問題的複雜性和深刻性。董其昌對“自心是佛”之句，令人咀嚼良久才得一二。
三
在《壇經》中多次提到了“自性自淨”。自性是佛性，慧能法師認爲人的自性都是清淨的，所以修行就是將自性保持的像一張潔白的宣紙一樣。
禪宗的頓悟，往往是不知不覺中而得。《五燈會元》第七卷中說“作破七個蒲團，不明此事，一日捲簾，忽然大悟。”從這裏不難看出悟是一種無意識的狀態。作破七個蒲團，少說也要六七年的功夫，剎那間頓悟也和長期修行有關係。在書法中也有同樣的事情，唐代詩人杜甫《飲中八仙歌》裏寫到“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”可見張旭寄情與點畫進行書法藝術創造時的如癡如醉，他信手揮灑，完全沉浸在書法藝術的玄妙境界之中。這也是他書法藝術到達一定高度的迸發。顏真卿在寫《祭侄季明文稿》時他以極度悲憤的心情迅筆疾書，完全不顧及法度，雖然這是個草稿，但是筆筆有來歷，矩度不失，從中更能看出他在書法深厚修養與精湛的技法。被後人稱爲“天下第二行書”。蘇軾被貶官後在黃州寫的《寒食帖》被稱爲“天下第三行書”。由於當時窮困潦倒，衣單食薄，飢寒交迫，寫下了自己當時的自身感受。其間的書法藝術性值得後人膜拜。可以說這是他多年藝術積累的表現。書貴乎取法天然，不經雕琢，爲之佳品也。
從此看出書家的直覺、靈感一些無意識狀態，與平日意識對外部世界的反映，體驗以及技法鍛鍊是密不可分的，這裏我們不難看出書法是人對自身存在的一種表達方式。
書法的悟性與禪宗的悟可以說是異曲同工，書法藝術到現代不再是個人的淺斟低唱，相反，那時不可嚴說的表達，對所有包括感性在內的無意識的事物的把握，對感性的每一個力圖顯現的意味及其深蘊的團結和保存。
明代書法家傅山曾說“寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。”其中強調了精神解放。同時反對那些被套上了格子的藝術。康有爲在《廣藝舟雙楫》中提到了“變者，天也。”說明了一切事物都是變化的，不要一味的故地自封，當適當的求變。正如海德·格爾所說“藝術在我們傳統的認識上撕開了了一個缺口，透過這個缺口，我們可以窺視到生命本質的堅強和顫慄。”
四
中國書法在本質上是屬於助人教化明道義忠信的，唐代書法家張懷瓘所言“文章之爲用，必假平書，書之爲徵，期舍平道，故能發揮文者莫近乎書”“故大道衰而有書，利害萌而有契，契爲信不足，書爲立言徵”正是如此思想的影響下，中國書法可在最大程度上發揮道的意義，所以中國書法理論向二極擴展，一極向“天人和一”“大象無形”的道的方面發展，另一極則注重細微末節的形式因素。後者的理論顯然得非常發達，對文房四寶，執筆運筆都各有一套自家路數，但這一切都是爲儒釋道互補的實踐理性服務的。
儒家和道家都是崇尚自然的，書法中同樣注重取法天然，如刻意於書，拋卻天然，書法作品中的藝術生命就被窒息了。如西晉大書法家索靖曾在《草書勢》中“蝌蚪鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生。”“蓋草書之爲狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。”東晉女書法家衛鑠曾在書論《筆陣圖》中說“橫如千里陣雲，點如高峯墜石，撇如陸斷犀角……。”蘇軾曾說“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”等等，都說明了書法藝術不是刻意安排做作。這是和禪宗有着同樣的理念。
老子提出的“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以爲天下母。吾不知其名，字之曰道，強爲之名曰大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”宇宙間有四大，而人居第一。人以地爲法則，地以天爲法則，天以道爲法則，而道以自己本來的樣子爲法則。
孔子云“天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言焉，道，天所不在，甚至瓦□糞溺螻蟻都有道在其中。”
禪家主張“以心傳心”、“不立文字”，儘管流傳下來不少燈語錄，但好多都是前言不接後語。所以禪宗的的精神及其思想特徵很難在短期內掌握，往往會使人陷入蹩句之中，雖然禪學與藝術套在一起有些牽強，但是如果深究細考，相信一定會形成系統化、規模化。
畫聖吳道子和草聖張旭之所以能從高超的劍術中獲得靈感，正是因爲他們從中得道，又使之入書入畫，使其藝術帶到了化境。
宋朝大文豪蘇軾在《論書》中把書法藝術賦予了生命，“書必有神，氣骨、肉、血，五者闕一，不爲成書也。”以書比人，以書察韻，要有神，表現了一種神聖的精神氣度；要有氣表明了一種連貫的韻律感，節奏感；要有骨，表現了用筆時的剛柔相繼；要有肉，不能瘦而露骨；要有血用墨活而不亂。期間透露出了中和、天然之美的傳統美學思想。
王維在《畫學祕訣》中提出“夫畫道之中水墨最爲上，肇自然之情，成造化之功”就是說以簡素的水墨表達畫家的“淨心”最爲合適。這也是內容與形式的統一體。這一直被文人畫家視爲審美準則。至於“肇自然之性，成造化之功”是至關重要的。所謂自然之性，才能重視對自然景物的審視和攝取，從而有可能“成造化之功”，孕育出動人的畫面，所以文人畫家對自然界虛實動靜的變化，生機活動的氣息，便有一種和自己心靈相融的入微至妙，同時體現了捕捉藝術靈魂的本領。因而創造出雋永感人的畫面，在歷史的長河中留下了經典之作。
五
中和爲美是中國書法發展的理想，而不是對抗的觀念。中國人十分醉心於和諧的效果，希望在書法形式中肯定自身，從而獲得心理上的愉悅和滿足。
中和爲美的理想是從對人的要求開始的，然後延伸到其他層面。魏劉劭《人物誌》“凡人之質量，中和最爲貴矣。”孔門弟子形容孔子“溫而歷，威而不猛，恭而安……”他強調了人與自然，主體與對象，主觀與客觀，感性與理性，情感與理智的樸素和諧統一。體現了在書法上要求情理結合，情感抒發要符合理性規範，做到適中而有節制，其外在體勢表現爲“勢和結構”“平正安穩”，各種形式要素要達到和諧完美統一，陽剛與陰柔相輔相成，不偏不倚，表現出剛柔相濟，骨肉相稱的中和之美。唐朝孫過庭對此作了概括“違而不犯，和而不同。”說實話想要做到這點並非易事，首先“志氣平和”情理統一，在安詳平和的心態去思考創作。東漢書法家蔡邕《筆論》“夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采……”
唐太宗李世民在《筆法訣》中也提出了“夫欲書之時,當收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契於玄妙,心不正字則欹斜,志氣不和,書必顛覆。”
以上看來書法於禪宗中之間只是表象不同罷了，在參禪的過程中也講到了“六根清靜”“絕慮凝神”，達到一種忘我的境界，把自己融入到大自然中去，心無旁念，最後達到天人合一的境界。書法同樣如此，南朝書法家王僧虔《筆意贊》說“書之妙道，神采爲上，形質次之，兼之者方可紹古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”
由此可見禪宗和書法都需要一種高度的忘我境界。
六
關於漢字的起源，有不少的說法。《周易·繫辭·下》說“古者包犧氏之王天下也，仰則觀天象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，進取諸物，於是始作八卦，，以通神明之德，以類萬物之情。”
“一陰一陽爲之道。繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知，故君子之道鮮矣。” 好像萬事萬物都是從無到有，一切事物都是存在着矛盾，一陰一陽的矛盾變化規律叫做“道”。書法藝術裏同樣有矛盾和對立，只有在裏面增加矛盾，並且能很自然地解決了，這樣的的書法藝術，纔是經典的藝術品。
書法藝術的特色就是把抽象的符號，賦予生命以及意象的情趣，給人以美的享受。書法藝術並不是單純對形式上的追求，書法藝術中蘊含着豐富的情感和高尚的藝術情操。古人云“書者，心畫也”“寫字者，寫志也”“意在筆前，字居心後”筆性墨情，皆以其人之性情之本”等等，關於書法藝術與心靈相關的論句。
以書家看來，書法中的形是爲了表現神，正如身體體現了人的心靈。蘇軾《論書》中講“書必有神，氣、、骨、血、肉，五者闕一，不爲成書也。” 康有爲《廣藝舟雙楫》說“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣，。”從中看出書法的神與體結合起來，把書法的結體形體比作成有生命的人。在明代豐坊《書訣》中也指出了書法生命的來源“筋生於腕，腕能懸，這筋脈相連而有勢，骨生於指，只能實，這骨體堅定而不弱。血生於水，肉生於墨……則燥溼調勻而肥瘦適可。”
這說明了，書法藝術並非只憑借支離破碎的結構和抽象的點線，給人感官刺激，而是依靠書法藝術本身的藝術生命力，來給予人們以豐富的想象空間。
書法藝術中收與縱，虛與實，斷與連，背與向，正與奇，都是相互依存相互發揮的。這與道家的陰陽向背的矛盾學說不謀而合。禪家講表象和內心統一。書法藝術同樣如此不僅在有勾勒旋轉，而且在直中求曲，弱中求力，實中求虛，溼中求渴，枯中求腴。從中找到書法的生命之源。同時窺視到禪家認識事物的獨到見解。
通過對禪宗和書法簡短的研究，使我這個凡人受益非淺，不僅懂得了“易窮則變，變則通，通則久”的道理，而且知道了遇到問題逃避，並非解決問題的最佳方式，應當用智慧變通，就可以長久存在了。綜上所述禪於中國書法之間，有着千絲萬縷的聯繫。書法藝術中可以看到禪宗的身影存在，禪宗的思想又能通過書法藝術表現出來。從中我們不難看出書法是一門精神境界極高的藝術門類，沒有禪宗思想的輔助，書法藝術不會有更高更遠的發展，所以我們要藉助禪宗這雙堅硬的翅膀，在藝術的天空上自由翱翔。相信在歲月的長河中，書法藝術會藉助禪宗的力量，飛得更高，飛得更遠。
基於攝像頭實現手寫輸入字符功能（視頻手寫）
PC攝像頭=視頻+手寫板+電子毛筆
