文/寶木笑
地域對於一個作家到底有沒有影響？這似乎並不應該成爲一個成熟的文學問題。就像與其說馬爾克斯之於南美魔幻現實主義的開山意義，倒不如說是波哥大和墨西哥城濃郁的神祕主義傳統，終於找到了一個優秀的現代講述者。我們迷戀博爾赫斯詩歌、散文和短篇中的混沌性和非現實感，其實何嘗不是嚮往布宜諾斯艾利斯特有的文化融合與想象力。《卡薩布蘭卡》裏的那句話說得很對：“如今你的氣質裏，藏着你走過的路，讀過的書和愛過的人。”如果要進行補充，那就是更深層的骨血裏，一定還埋着你成長的鄉土甚至少時的天氣。這就像蘇童給我們的印象，他的《妻妾成羣》、《紅粉》、《米》等一系列作品讓人印象極深，蘇童細膩柔美的語言、婉轉氤氳的詩意、迷幻流動的神韻都在爲我們展示着一個別樣的江南。
萊辛在獲得諾貝爾文學獎後曾經回憶童年：“我是在一間泥牆茅屋裏長大的，那樣的房子非洲到處都有，那裏有蘆葦和野草，有適宜造牆的泥巴和柱杆，有撒克遜時代的英格蘭風格……”文學的創作者某種意義上來說就是外在世界在人間的映射，不一樣的作者，不一樣的透鏡，不一樣的光芒。蘇童也在隨筆《過去隨談》裏回憶自己的童年：“記得一盞十五瓦的黯淡的燈泡照耀着我們的家，潮溼的未澆水泥的磚地，簡陋的散發着黴味的傢俱……”也許，弗洛伊德是完全正確的，童年和故鄉是一切的起點，從萊辛和蘇童的回憶比較來看，顯然他們一定會走向不同的風格，蘇童自己對此也完全認可。
“從某種程度上講，我覺得很多作家一生都揹負着故鄉。雖然現在我住在南京，但只要一寫小說我就會回到蘇州，因爲事實上，我寫的都是我的童年……我認爲童年生活其實一直在我們身上延續，甚至成長壯大。我把童年生活視爲寫作的最大祕密。關於自己的童年記憶，我認爲每個人熱愛它也好，憎恨它也罷，它都是一個寫作者一生行囊中最重的那一件物品，也是最貴重的一件。”
——蘇童
上世紀80、90年代，中國文學迎來了一次強盛期，從莫言、阿城、馬原，到格非、餘華、蘇童，再到北村、孫甘露等人，繁花似錦。那是一次中國文學的集中爆發，特別是小說，完全迸發出個人化寫作甦醒和對文本意義追求的花火。如果回望這些至今仍然決定着中國文學高度的作家，我們一定會發現童年和鄉土對他們的深深影響。至於那種江南的味道，也許和蘇童比較相近的應該是餘華和格非吧，但顯然比起《許三觀賣血記》、《人面桃花》，蘇童的《妻妾成羣》、《米》甚至《紅粉》都更加讓人膽顫。江南的感覺在世人心中幾乎已成定數，那是小橋流水，那是煙花三月，那是牡丹亭外，那是軟語吳儂，然而在蘇童那裏，小橋流水流進了深深庭院，煙花三月偏逢料峭春寒，牡丹亭外伴藏屍之井，軟語吳儂裏含透骨蜂針……
也許，蘇童的《妻妾成羣》最能表現出這種江南梅雨、陰怖如針的味道。這部被公認爲蘇童最具代表性的小說，已經整整發表了三十年，但即使是中國文學在小說技法和內容已然全面接軌世界的今天，我們依然能感受到一種震撼。外表帶着江南才子帥氣的蘇童，卻以一個冷酷得接近殘忍的故事，以一個潮溼得接近恐怖的庭院，爲我們帶來了一個極度可悲的女性生存世界。“妻妾成羣”並不是“後宮三千”，在這個入選了20世紀中文小說百強的故事裏，主要的女性角色只有四個：舊社會江南大戶陳佐千的正妻毓如，三個妾室卓雲、梅珊和頌蓮。然而這已經足夠，蘇童不想要大觀園式的繁雜，他的江南需要一種陰沉天氣裏的冷怖，需要一種暗調大宅裏的陰森，人多了顯然不成。
打個不太恰當的比方，這部小說更像是按照一部日韓系恐怖電影的腔調在推動情節，不急不緩，不動聲色，讓一種陰性的壓抑慢慢潮溼了你的心，它沒有瓊瑤小說的“針鋒相對”和“撕心裂肺”，卻讓人看後不寒而慄，久久不能平復。小說的陰怖從主人公頌蓮嫁入陳府的那一刻便開始了，受過新式教育的女大學生頌蓮來到這個大富之家，迎面撲來的不是丫鬟婆子的團花錦簇，而是庭院深深的霧鎖重樓。頌蓮就像一個走入鬼宅的揹包客，那些遇見的人都在衝着你笑，都在貌似溫和老實地本分做事，但那種笑總讓你渾身不自在，那種溫和謙恭總讓你後背發涼。“妻妾成羣”意味着一種類似宮斗的存在，而宮鬥這種事情又與貌似從未有過晴天的陳府氣息十分相和。揹包客註定走不出古墓荒齋，頌蓮即使受過新教育，年輕而眼界寬，最終也一步步在佈滿紫藤花架的陳府後園腐爛和崩潰。
陰怖，是一種很偏近東方恐怖理念的概念，是一種安靜中的潮溼，是有人在背光處衝着你無聲地笑，你看不到她的臉，卻偏偏又能清楚地看到她微微上翹的嘴角。頌蓮的經歷非常符合這種感覺，雖然她和自己的婢女雁兒不合，但之前也只是停留在嫌棄雁兒的懶惰和小算盤。直到機緣巧合之下，頌蓮發現了雁兒藏起來的詛咒自己的布偶，才發現幕後的主使不是一直對她冷淡的大太太毓如，不是性情怪異的梅珊，而是一直在陳府上下有口皆碑、慈眉善目、溫柔可親的卓如。其實，從那一刻開始，頌蓮就已經走不出陳府了，因爲那背光處的笑容已經無聲地綻放，就像所有的落井者，你會發現伸手呼救處滿是經年溼滑的苔蘚，四周是黑沉的高高井壁，頭頂只剩下一點圓形的光。
如果江南梅雨就是《妻妾成羣》的氛圍，那麼陳府後園那口讓全府上下諱莫如深的井，就是整部小說的核心意象，甚至某種程度上說，是蘇童江南系小說的整體意象。陳府後園有一口古井，掩映在重重回廊和蔓蔓紫藤之內，是那種大門大戶家裏藏得最深的那種老井。井，是很彰顯東方恐怖氣息的意象，小說中陳府的人說的“陰氣重”就是這個意思。很多文學和影視作品都會選擇將井作爲一個恐怖的支點，翹起整個陰怖的情節。比如《午夜兇鈴》裏的錄像帶雖然是非常顯性的線索，但本質上說，貞子葬身的那口井纔是整部片子的核心意象。而《妻妾成羣》的開篇設計更值得玩味，頌蓮進了陳府,下花轎乾的第一件事就是走到這口井邊洗臉。頌蓮的這一次洗臉其實更具象徵意義，一個新鮮的生命來了，她讓吞噬生命的古井看到了。即使後來頌蓮知道這口讓陳府上下諱莫如深的古井，其實是陳府幾十年來數位姨太太的葬身之地，她感到了潮溼的寒意,她清醒地意識到自己應該離井遠一些,可潛意識裏卻一直被這口井吸引，無法自拔地總是來到井邊向深處張望——最大的恐怖不是血腥變態，而是命中註定。
這就是井獨特的陰怖氣息，“你凝視深淵，深淵也在凝視你”。這種氣息是江南梅雨中的陰怖如針，沒有慘烈的腰斬凌遲，卻恰似一根牛毛針在你入睡時，被人微笑着悄悄刺入你的血管，你渾然不知，只等着那針像一艘索命的小舟，慢慢順着你的血管流向你的心臟。《妻妾成羣》中女人之間的廝殺是這種味道的，卓如指使雁兒做布偶詛咒頌蓮，頌蓮學會不動聲色地給卓如剪頭髮，然後就“不小心”剪了卓如的耳朵。脾氣尖銳的梅珊和卓如鬥了很多年，指使學校的小孩兒拿棒子襲擊卓如的孩子，卓如不聲不響地指使人跟蹤梅珊，給梅珊來了個當場捉姦，最終一劍封喉：“梅珊是被人拖回北廂房的，梅珊披頭散髮，雙目怒睜，罵着拖拽她的每一個人。她罵卓雲說我活着要把你一刀一刀削了，死了也要挖你的心喂狗吃。卓雲一聲不吭，只顧磕着瓜子。”老宅大院裏這種種陰怖的爭鬥，就像附在那口老井裏的陰魂，讓人不寒而慄。
蘇童從來不憚以最陰怖的方式表現心中的江南，他自然愛他的家鄉，極愛那一方山水，只是每個人都有權利去描繪自己眼中的世界。一直有人詬病蘇童的小說鬼氣森森，熟悉蘇童的朋友有時候也會開玩笑說：蘇童早就脫開了“上有天堂”的節奏。蘇童對此曾經在接受專訪時說，他的童年因爲一場大病而身體羸弱，被排除在同學之外，這讓他的童年時代反而充滿了故事和夢。蘇童在蘇州河畔長大，那時候夏天炎熱，電風扇都沒普及，晚上人們紛紛出門乘涼，點上蚊香一起聊天。小夥伴們都喜歡跑來跑去，蘇童不能一起劇烈運動，卻機緣巧合熟悉了一位鄰居大哥。這位大哥專門喜歡在自家院子裏講鬼故事、恐怖故事和那個年代的祕密手抄本，像《一隻繡花鞋》、《梅花黨》、《希臘棺材之謎》這些。當時的蘇童對這些故事特別好奇，越恐怖越愛聽，每次都嚇得跑回家在門後躲起來，但第二天還要去聽。而後，蘇童開始迷戀讀類似的故事書和小說，在他看來，家鄉那些構思巧妙、重門疊戶的園林便多了幾分別樣的陰冷。
其實，何止是鬼氣森森，蘇童的小說帶着哥特式的冷厲，也含帶着海派小說的慾望和壓抑，還大膽暴露着封建禮教兩千年壓抑下、那些陽光下不易看到的心理變態，更酣暢地將時代和社會對人的戕害淋漓盡致地展現了出來。很多人心中的江南，都有些“美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤”的味道，少部分的會多一點兒“美人贈我蒙汗藥”的戲謔，然而在蘇童的梅雨江南，他告訴世人“美人也贈陰怖針”，因爲“美人很無奈”。這種無奈，就是蘇童筆下那些女性悲劇的來源，看到蘇童小說的鬼氣，只能說剛剛認識了他的文字。蘇童曾說：“我喜歡以女性形象結構小說，比如《妻妾成羣》中的頌蓮，比如《紅粉》中的小萼，也許這是因爲女性令人關注，也許我覺得女性身上凝聚着更多小說的因素……”
蘇童將女性置於一個彷彿井沿的位置，因爲她們沒有自己的解放，她們被迫依附於男人，即使知道那個位置讓她們極爲不適，也無可奈何。無論是卓雲、梅珊還是頌蓮，不管她們如何心思玲瓏，不管她們鬥得如何暗潮涌動，歸根到底還是都想方設法要把陳佐千老爺吸引到自己的房裏。即使像頌蓮這樣受過新式教育的女大學生，最終也心甘情願地想要在老爺的生日宴會上重新贏得寵愛，而且那種小心翼翼，在事實上已經是一種完全的臣服：“頌蓮看見他的臉色鐵板陰沉，她的心就莫名地跳了一下……於是站起身走到陳佐千跟前，抱住他的脖子，在他臉上親了一下，又親了一下。”
這正是頌蓮她們的悲劇所在，李白說：“昔日芙蓉花，今成斷根草。以色侍他人，能得幾時好？”《妻妾成羣》寫的是頌蓮、梅珊的命運，也更是無數與她們一樣無法主宰自己命運，是被鎖進深宅大院的女性的共同悲歌。井，是一個多重意象，對於頌蓮她們來說，象徵着梅雨江南潮溼的氤氳，是死亡的召喚，更是放飛自我的代價。頌蓮在井邊徘徊這個行爲本身就已經近乎行爲藝術，它形象地展示了頌蓮這類女性內心的焦灼和矛盾。往前一步是死亡，但你會擁有註定悲劇卻甜蜜刺激的生命體驗，但偏偏退後一步，遠離井口卻又是那樣地讓人不甘。《妻妾成羣》裏反抗意識最強烈的要數梅珊，她其實很有些平行世界中的頌蓮的意思，象徵着向前走了那一步的頌蓮，所以梅珊就曾經在井邊對頌蓮說井裏“一個是你,一個是我”。
在那種彷彿井壁般無邊厚重的強壓下，紅杏出牆也許更像是一種無奈的報復手段。改編自《妻妾成羣》的《大紅燈籠高高掛》，就曾演繹了關於梅珊的經典橋段：頌蓮和梅珊他們打麻將，牌掉在地上，頌蓮彎腰撿牌，卻看到梅珊和情人在桌下腿勾着腿……原是京劇名伶的梅珊被陳佐千看中，然後隔離進陰氣森森的陳府，陷入無窮無盡的勾心鬥角和絕望中——即使她再漂亮，也被陳佐千在內的一衆人在心底瞧不起。與其守着整日道貌岸然、漸行漸遠的陳佐千，梅珊寧可選擇最刺激也是最危險的一種活法。梅珊在小說中的第一次出場讓人驚豔而悵然：
“在紫藤架下,一個穿黑衣黑裙的女人且舞且唱着。果然就是梅珊。頌蓮披衣出來,站在門廊上遠遠地看着那裏的梅珊。梅珊已沉浸其中,頌蓮覺得她唱得淒涼婉轉,聽得心也浮了起來。這樣過了好久,梅珊戛然而止,她似乎看見了頌蓮的眼睛裏充滿了淚影。梅珊把長長的水袖搭在肩上往回走,在早晨的天光裏,梅珊的臉上、衣服上跳躍着一些水晶色的光點,她的頭髮被霜露打溼,這樣走着的她，整個人顯得溼潤而憂傷，彷彿風中的草。”
梅珊最後的謝幕同樣令人銘心刻骨，大雪中的梅珊披着黑色的貂衣，彷彿一朵綻放的玄色梅花。“雪大怕什麼？只要能快活，下刀子我也要出門。”這是梅珊最後一次私會醫生前對頌蓮說的話，然後就被同樣是女人的卓如派人盯梢捉姦在牀，最終被人捆住手腳，堵住嘴巴，投進了那口彷彿時刻在背光處沖人邪笑的井中。在那陰氣森森的井邊，梅珊綻放着她的美麗和淚水，她無數次假託京戲唱出自己的人生和心境，她唱程硯秋的《荒山淚》：“這度日真如受苦刑”，她唱《杜十娘》：“拼一個香消玉殞,縱要死也死一個朗朗清清”，她唱《女吊》“冤啊……苦啊……”。也許在很多人看來她是不安分的，然而設身處地換位思考，我們卻不由一聲嘆息——其實，梅珊只是想要把作爲人的權利奪回來而已。
就這樣，在梅雨的江南，蘇童將無數陰屬性的事物進行意象的疊加，配合着精緻詭譎的哀怨陰森，表現出一種哥特式的暗黑唯美。紅色、黑色和白色都是蘇童小說中常用的底色，《罌粟之家》中，罌粟紅始終貫穿其中，劉素子死後躺在大竹榻上，黑髮裏還插着一朵鮮紅的罌粟花。雖然《妻妾成羣》裏沒有點名底色，然而《大紅燈籠高高掛》確實暗合了蘇童的審美，蘇童小說中的紅色沒有喜慶、吉祥之意，大多是晦暗的，象徵着慾望、死亡和內心極度扭曲的壓抑。配合着這種紅，蘇童喜歡將他的梅雨江南至於一個黑白世界當中，但那不是黑白分明，卻像陰溼的井壁和頭頂的天空：陳佐千的陳府是一座黑色大宅，《1934年的逃亡》裏陳文治家也是一座黑磚樓，他在那裏偷窺祖母蔣氏，《米》中的五龍一生對白色的大米都有一種執着而變態的愛戀，在蘇童陰怖如針的氣候裏，黑色和白色就是一種食慾和性慾，成了慾望、變態和罪惡的隱晦象徵。
崇尚福克納、海明威、馬爾克斯、博爾赫斯和塞林格的蘇童，繼而將這種富含東方潮溼韻味的腔調、滿是哥特暗黑色系的冷厲與魔幻大膽的個人化寫作糅合，最終形成了陰怖如針的獨特藝術風格，更寫出了人性深處的晦暗不明和無情命運碾壓下的反抗與獻祭。頌蓮最終還是瘋了，她眼睜睜看着梅珊被投入井中，彷彿看到另一個自己從望井到被井吞噬。當陳府的五太太文竹入宅的時候，新人見舊人：在紫藤凋零、雜草枯黃、青苔溼滑、鬼氣森森的井邊，一個瘋女人正在呆呆地望井，嘴裏反覆唸叨着同一句話：“我不跳井”。至此，《妻妾成羣》完成了儀式感十足的形式閉環，更將那種命運的黏溼感推向了高潮，給人心裏埋下了一叢陰怖的牛毛細針。很多人不理解蘇童爲何要寫那麼多《妻妾成羣》這樣的故事，甚至有人提出這樣的故事早已過時，每當看到這樣的言論，就不由想起頌蓮瘋之前常說的那句話：“我就是不明白女人到底是個什麼東西，女人到底算個什麼東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什麼都像，就是不像人。”
其實，何止是女人……
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